In seiner Schrift Die vier Elemente der Baukunst von 1851 geht der Architekt und Kunsttheoretiker Gottfried Semper von architektonischen Grundformen aus, die in wechselnder Form über historische und kulturelle Grenzen hinweg in der Baukunst in Erscheinung treten. Zu Beginn seiner Argumentation setzt sich Semper vehement von jenen Vorstellungen der Antike ab, die noch die unbefleckte Reinheit ihrer Bauten und Skulpturen behaupteten. Gegen das makellose Weiss der Tempelanlagen und Marmorskulpturen setzt er die Polychromie, die erst einige Jahre zuvor entdeckt worden war. Ausgrabungen hatten gezeigt, dass Wände und Säulen in der Antike bunt bemalt waren und nicht etwa – wie auch heute noch – den nackten Stein offenbarten. Als eine Folge dieser Bemalungen konstatiert er das enge Zusammenspiel aller Künste, etwa bei den Griechen, wo die Grenzen zwischen Architektur, Skulptur und Malerei fliessend verliefen.

In seiner ethnologisch-vergleichenden Betrachtung der Bauformen vorderasiatischer Völker stellt Semper die Analogie der Wörter Wand und Gewand fest und leitet erstere nicht etwa als raumtragendes Element ab, sondern als Umfriedung, der die Kunst der «Wandbereiter», also der Mattenflechter und Teppichwirker zugeordnet ist. Die Umfriedung ist nur eines von insgesamt vier Elementen der Baukunst; zu den übrigen zählen der Herd, das Dach und der Erdaufwurf, wobei Semper jedem bestimmte Materialien und Kunstfertigkeiten zuordnet – dem Herd etwa die Keramik und Metallarbeit.

Klar differenziert Semper die Mauer als raumtragendes Element gegenüber der Wand, die raumtrennend ist und in dieser Funktion mit Textilien geschmückt wird. Die Wand entspringt damit einer viel älteren Kulturtechnik als die Mauer: sie erscheint schon in der Gestalt geflochtener Zäune und Matten, deren Alter laut Semper nur noch von der Töpferei übertroffen wird. Später repräsentiert der Wandteppich, mit Ornamenten verziert, die Wand; auch wenn er nachfolgend nicht mehr zum Einsatz kommt, weisen Holzvertäfelungen oder Stuckverkleidungen funktional auf die ursprüngliche, geschmückte Teppich-Wand hin. Die Wand ist dabei jene elementare Bauform, die der Kunst am nächsten liegt.

Im Zusammenhang mit der Kunst Rosa Lachenmeiers ist es wichtig, diese grundsätzlich bildhafte Funktion der Wand festzuhalten, die für ihre aktuellen Arbeiten von zentraler Bedeutung ist. Seit dem letzten Jahr entwickelt sie Bildwerke, die auf vielfältige Weise Bezug zur Archi-tektur nehmen. Doch anders als andere zeitgenössische Künstler unternimmt sie mit ihrer Kunst keine Neubewertung der Verheissungen einer Architektur der Moderne, indem sie etwa tatsächliche Räume konstruieren, in architektonische Strukturen eingreifen oder gar den alten Utopien neue entgegensetzen würde. Lachenmeier bleibt in ihrer künstlerischen Befragung der Bauformen durchgehend beim Bild. An der Architektur interessiert sie ausschliesslich die Wand, und zwar explizit in ihrer bildhaften Funktion. Während die Wand in unseren Städten und Räumen – auch den Galerieräumen – in erster Linie in ihrer tragenden Funktion hervorgehobenen wird, in ihrer Organisation von Raum, in der Absonderung von Innen und Aussen, Privat und Öffentlich, rückt Lachenmeier die Bildhaftigkeit der auf den ersten Blick mehr oder weniger rein funktional definierten Wand ins rechte Licht. Zum einen bezieht sie sich in ihren Arbeiten auf die Aussenwand, die Fassade, in ihrer bildlichen Struktur, zum anderen geht es um eine Neubewertung der Wand, insbesondere der des White Cube, als Bildträger, den sie in alle Richtungen besetzt, ohne jedoch selbst raumgreifend zu werden. Sie bleibt in ihrer Auseinandersetzung mit Architektur der Wand als einem bildhaften, also planen Raumelement verhaftet.
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Die aktuellen Arbeiten, die Rosa Lachenmeier mit dem Titel Anarchie und System überschreibt, bilden eine Synthese aus den genannten Werkreihen und gehen zugleich mutig über die bisherigen künstlerischen Errungenschaften hinaus. Die Charakteristika der oben beschriebenen Serien finden sich in ihnen wieder, doch formuliert die Künstlerin dabei eine Grenzüberschreitung sowohl innerhalb des Bildes als auch über seine Begrenzungen hinaus. Zunächst radikalisiert sie die Beziehung zwischen Malerei und Fotografie, die hier ungleich kontrastreicher formuliert wird als dies bislang der Fall war. Wieder verwendet Lachenmeier Fotografien, welche die modularen Fassaden von Rohbauten und Baustellengerüsten, von Architektur im Werden zeigen. Teils in Streifen gerissen, von gefalteten oder als Monotypie bedruckten Papierstreifen überlagert, bilden sie den strukturierten Gegensatz zu einer vom gelenkten Zufall bestimmten Malerei. Verliefen bisher mehr oder weniger viskose Farbstreifen, in schnellem Duktus aufgetragen, über den Fotografien, so experimentiert Lachenmeier nun bewusst mit verschiedenen Zuständen der Farbe: mal fliesst sie in parallel verlaufenden Schlieren über die Leinwand, mal breiten sich lasierend aufgetragene Farbtropfen über dem Bildträger aus, mal bilden krustige Kleckse erhabene Strukturen auf der Bildoberfläche, so dass die reichhaltigen, dem Material innewohnenden Möglichkeiten zur Geltung kommen.

Dem Prinzip der Lagerung und der fortschreitenden Normierung, das in den architektonischen Strukturen der Fotografie aufscheint, wird nun nicht etwa malerisch entsprochen, sondern der Regelmässigkeit der Module hält die Künstlerin die Sprengkraft des Farbmaterials entgegen. Die Bildwerke sind somit nicht nur von einem genau festgelegten Standpunkt der Betrachtung befreit, sondern auch der definitorischen Macht eines Oben und Unten enthoben – sie ergeben von jeder Seite betrachtet eine schlüssige Komposition. Mit Anarchie bezeichnet Lachenmeier diese Regellosigkeit, sie bleibt dabei jedoch auf den jeweiligen Bildträger beschränkt.

Eine weitere Grenzüberschreitung betrifft dagegen die Art der Hängung: vergleichbar den Containern erfolgt sie in Ensembles, ohne jedoch einem zuvor errechneten, regelmässigen Raster zu folgen. Die Einzelbilder können nun nicht mehr allein für sich stehen und verlieren somit einen Teil ihrer Autonomie zugunsten eines grösseren Ganzen, dem sie sich unterordnen. Diesen Tatbestand belegen insbesondere die monochrom gelben, türkisen oder schwarzen Trennstreifen, die für eine Rhythmisierung der Ensembles sorgen, ohne darüber hinaus eine eigenständige bildliche Funktion zu besitzen. Die Kombination der Einzelbilder erfolgt in gegeneinander verschobenen Rechtecken, die sich in kubischen Formationen über die Wand des Ausstellungsraumes erstrecken, auch um Raumecken und -kanten herum. Dabei sind verschiedene Anordnungen denkbar, die ein harmonisches Gesamtbild ergeben, doch sind die Kombinationen keineswegs unendlich oder beliebig – nur wenige Varianten bilden ein schlüssiges Ganzes. Die Ensembles bemächtigen sich der Wand weit mehr, als es einem noch so grossen, selbst mehrteiligen Tafelbild gelingen könnte. Denn in ihrer Anordnung sind sie sozusagen wand-greifend: architektonischen Verfahren entlehnt, erstrecken sich die Bildmodule an der Wand, nehmen sie in Beschlag und können als Bildstruktur nicht ohne deren je spezifische räumliche Begebenheit existieren. Lachenmeier geht damit intuitiv auf die eigentliche Funktion der Wand zurück, ihren bildhaften Charakter, wie Semper ihn in seiner Schrift dargelegt hat. Den White Cube des Galerie-Raums definiert sie dabei nicht als einen von der Aussenwelt trennenden Raum, der erst den angemessenen gesellschaftlichen Rahmen für die Kunst bildet, sondern sie begreift seine Wände als explizit auf ihre bildliche Funktion reduzierte Bauelemente. Der Galerieraum als White Cube verkörpert damit par excellence das Wesen der Wand: nämlich Bild zu sein.

«Ist die Moderne unsere Antike?» haben die Macher der documenta 12, Roger M. Buergel und Ruth Noack als eine ihrer Leitfragen formuliert. Sie verweisen damit auf die Rolle der Moderne als einem gleichsam ästhetischen Ruinenfeld, dessen Formensprache zeitgenössische Künstler mittlerweile zahlreich herausbrechen und erneut auf ihre Aktualität hin befragen. In Rosa Lachenmeiers Arbeiten finden sich vielerlei Verweise auf die Moderne, ohne dass diese Bezüge jedoch im direkten Rückgriff auf die historischen Vorgänger verwendet würden. Vielmehr entwickeln sie sich vor der bewusst wahrgenommenen Folie der Moderne aus der Logik ihres eigenen künstlerischen Schaffens. So sind die an Jackson Pollock erinnernden Drippings eine Folge etwa der Reflexion darüber, welche Rolle die Farbe im Vergleich zur Fotografie im Bild spielen kann, und keineswegs aus einem genauen Studium des Amerikaners motiviert. Ebenso weisen die Ensembles einige formale Parallelen zu den Gemälden Piet Mondrians auf, wiewohl sich Lachenmeier einer vollkommen anderen Bildsprache bedient. Mondrians harmonische Gliederung des Bildfeldes durch eine Struktur aus schwarzen Linien, in die farbige Felder eingelassen sind, und deren Tendenz, über den Bildrand hinauszuweisen, ist von den Architekten der Gruppe De Stijl auf ineinander verschobene kubische Baukörper in den Raum übertragen worden. Auch Mondrian gestaltete die Inneneinrichtung seines Ateliers nach den ästhetischen Prinzipien, die für seine abstrakte Malerei gültig waren, so dass die Trennung der Künste, eine der zentralen Bestrebungen der Moderne, von den De Stijl-Mitgliedern tendenziell aufgehoben wurde. Auch
ihnen ging es um die Unterordnung der Einzelteile in eine harmonische Gesamtstruktur. In ihren Entwürfen und den realisierten Gebäuden sind einzelne Wohnelemente, insbesondere die Wände, vergleichbar mit den Bildmodulen Rosa Lachenmeiers individuell veränderbar und bewirken einen flexiblen Grundriss. Doch auch in diesem Falle gründet die Referenz im Werk Lachenmeiers nicht in der bewussten Auseinandersetzung mit dem Werk der Holländer. Die Künstlerin greift vielmehr die Ästhetik einer zeitgenössischen Architektur auf, die nicht zuletzt auf der Weiterentwicklung solcher Errungenschaften der Moderne beruht, wie sie in der Gruppe De Stijl erdacht worden waren. So spricht Rosa Lachenmeier in ihren neuen Arbeiten von der Kontinuität der Moderne bis in unsere heutige Zeit.

Susanne Buckesfeld